İSİMSİZ AMA KENDİSİ
(Alttaki yazının Yasemin Bay tarafından editlenmiş hali, Milliyet Sanat Ekim 2011 sayısında yer alıyor.)
Jens Hoffman ve Adriano Pedrosa’nın bienalinin tarihinden en temel ayrışması, 9B’den beri -odağı değişerek- devam eden bir dönüşümün kırılması; yani sergilerin bağlamın kavramsal zemin olarak işlenerek siyasallaşması stratejisinin başka bir yöne evrilmesi. Önceleri daha çok turistik mekanlarda gerçekleşen bienaller özellikle 9B’den beri şehre başka bir gözle bakmamızı, şehri yeniden tanımlamamızı sağlayan ve şehrin modernist, kamusal ve mimari alanlarına odaklı haritalardı. Beş karma sergiden ve solo sunumlardan oluşan; Antrepo'da iki mekanda gerçekleşen bu bienal, tarihinin en kalabalık katılımlı sunumu, elbette ki İstanbul’un dönüşen sanat haritasıyla da ilgili. Son yıllarda sanat kurumlarının ölçeğinde hatırı sayılır bir büyüme; müzeleşme konusunda birçok özel girişimin pazarda rekabet yaratması; genç yeteneklerin sanatçı insiyatiflerinin yerine galerilerden çıkması; yavaş yavaş İstanbul’un da sanatın alındığı, satıldığı bir pazar (ya da Kapalıçarşı) olarak dünya sanat mafyalarınca kabul görmesi, bu bağlamın ana hatları olarak sıralanabilir.
Geçen sene yapılan ‘İstanbul’u Hatırlamak’ konferansı çerçevesinde biraraya getirdikleri şahitlerden aktarılan bienal tarihinin bir data olarak kullanıldığı araştırma sürecinin bu kararlarında bir olumlama olarak çalıştığını yazılarında belirten küratörlerin çıkış noktası, Felix Gonzales Torres’in işlerine başlık verirken bir tavır kullandığı ‘İsimsiz’ ifadesi. Amaçlanan, herhangi bir ön-önermeden bağımsız olarak izleyiciyi sergiye bakarken yapıtlarla yalnız bırakıp, formun farklı metodojilerle içerik kazanma sürecinde anlatısal yapının öne çıkarılması. Diğer yandan bu sergi, her ne kadar İstanbul Bienalleri Tarihi’ne retrospektif bir bakışla oluşturularak gerçekleşse de, İstanbul’u, moderniteyi ya da başka bir politik üst okumayı kendine bağlam olarak edinecek bir yaklaşımın tersine sergiyi şehrinden kopararak mimari bir pratiğin (Pritzker ödülllü Ryue Nishizawa’nın) eline teslim ediyor. Yani sergi, üç eksik beş fazla Sao Paolo’da, New York’ta ya da Berlin’de de hayal edilebilirdi.
Bu anlamda son yıllarda epey tartıştığımız ve giderek tarifi zorlaşan ‘bağlam’ kavramına yeni bir anlayışla yaklaşıyor; bir serginin bağlamlaşma sürecini sanatsal formun kendi dinamiğinden yola çıkarak oluşturuyorlar. Nishiyawa’nın konstrüksyonlarının birbirinden ayırdığı kişisel sunumların arasında yine FGT’in ‘İsimsiz’ olarak ön-başlıklanan bazı işlerine adanan (Soyutlama, Tarih, Pasaport, Ross, Ateşli Silahla Ölüm) beş karma sergi yer alıyor.
Antrepo binalarını bildiğimden ve orada olacak bir serginin uzamını 3 aşağı 5 yukarı hayal edebildiğimden, şehrin sanat yartırımlarının gittiği istikametten ve elbette zeitgeist’e olan yüksek inanıştan açıkçası mekanlara ilk 12.’sinin bir müze bienaline dönüşme ihtimali korkusuyla ve Felix Gonzales Torres (İngilizce ‘faggot’a da gönderme potansiyeli nedeniyle kısaca FGT) aşkıyla vardım.
FGT’e kişisel nedenlerle, kamusal nedenlerle, sanat tarihsel nedenlerle, içimdeki sanat müzesinde hep başka bir yere koydum; yakınlarımla ve yakınlarımda psişik kurgularla onu çok sevdik, işlerini hep tavaf ettik. Vaktiyle bir Venedik Bienali’nin Amerikan Pavyonu’ndaki kitabik, pedant ve kuru yerleştirmesinden çıkarken başlayan ve en son Frankfurt MMK’da beni en iyi anlayacak iki arkadaşımla gezerken de ortaya çıkan bir soru, bize biraz yardım edebilir. FGT’nin iş-dünyası, sadece yerleştirme, mekan ve malzeme dönüşümünden ve siyasi göndermeleri güçlü bir soyutlama tekniğinden mi ibaret? Müze pratiğine yakın küratörler özellikle son yıllarda mekan kurgusu-izleyici ilişkisi açısından ona-işlerine yeniden bakmaya çalışıyor. 12. İstanbul Bienali de, zaman zaman küratöryel tekrarlara, literal bağlantılara ve sıkça vurgulanan formal benzerlik oyunlarına dayalı bir yerleştirme olarak eleştirilebilecek açıklar verse de, FGT çıkış noktası olarak küratörlere yaramış; metodolojik olarak tutarlı ve kavramsal geçişleri son derece itinalı bir sergi kurgusu ortaya çıkmış.
EN ÖNEMLİ SERGİ
Karma sergilerden kuşkusuz en güçlüsü olan ‘Soyutlama’ soyutlamayı sanatsal bir strateji olarak ele alarak, bu tekniğe modernizmin getirdiği bir problematik olarak yaklaşıyor ve bu anlamda formun temsil politikalarıyla ilişkisini inceliyor. Ve bu sanat-tarihsel izleğe verilen güncel cevapları birer refarans olarak birbirine geçirerek diziyor ve ortaya neredeyse 3D bir sanat tarihi kitabı olarak çıkan bir oda yerleştirmesine (Almanca ‘Rauminstallation’) dönüşüyor. Tek kelimeyle kusursuz. Bazı sergileri gezerken, sergiler bana geçer ya da akar; ben de buna bazı fiziksel tepkiler veririm. Ne bileyim, kalbim çarpar ya da gözüm dolar. Bir partide karşılaştığım Ayşe Erkmen’e, sergi gezerken nadiren yaşadığım bir duygulanma halini Soyutlama’da da yaşadığımı belirttiğimde, beni onaylarak kendisinin de neredeyse yakın duygularla gözlerini etraftan gizlediğini söylüyor. Neden sergilere ihtiyacımız var, sorusunun cevap örneği gibi bu sergi ve ancak içinden geçenlerin detaylarından deneyimleyeceği cümlelerle kurulmuş. Yanı başındaki İstanbul Modern’nin koleksiyonuna ve İstanbul’daki birçok başka koleksiyona dil çıkaran bir zekada ve bizim buralardaki -şimdilik sadece- figüratif anlatının işaretlediği sanatsal beğenisinin ‘soyutlama’ konusundaki tarihsizliğini bir çırpıda ifşa ediveriyor. Sergide Daniel Birnbaum’unun Venedik Bienali’nin karanlık girişinden hatırlayacağınız Brezilyalı sanatçı Lygia Clark’ın deneysel bir yerleştirme dili geliştirmek için uzun soluklu olarak üzerinde çalıştığı -alüminyum plakalardan oluşan- Yaratık (Bicho) adlı heykel serisi var; çağdaşı Charlotte Posenenske’nin DW (1967) adlı heykel serisi ise sürekli değişerek sergileniyor. Nihayet sadece içerik seçimiyle değil, sanatsal tekniğiyle doğru bir kurguda yer alan; bence kariyerinin en önemli sergilerinden birinde olan Cevdet Erek’in Güvercin Ağı (2010) sıhhıleştirme politikalarını vuran bir jestle, bütüne dahil oluyor.
EN TUTARLI KURGU
Karma sergilerden diğer favorim Tarih ise, Cevdet Erek’ın cetvellerini Aydan Murtezaoğlu’nun Karatahtası’yla aynı kareye sığacak bir eksende sergileyerek, Ömer Ali Kazma’nın sürekli resmi evrakları damgalayan bir elin hareketinin koreografik bir dizimle çoğaltıldığı videosunu aynı kavramsal temele oturtuyor. Erek’in 2007’den beri ürettiği cetvel serisinde Latince ve Arapça yıl ibareleri, “0” ve “ŞİMDİ” işaretlemesi ve Türkiye Cumhuriyeti Demokrasisi’nin önemli tarihleri (“1923,” “1960,” “1971” ve “1980”) soyutlanmış. Bu kadar yerinde bir küratöryel göz ve bu kadar işleyen bir yerel-bağlam-kaygısı! Helal!
BİENALİN YILDIZI
Bence Bienali’n yıldızı Kutluğ Ataman, video harici işlerini de görme fırsatı bulduğumuz sanatçı bu kez başkalarının hikayesine değil, kendine odaklanmış. İsimsiz (Ross) sergisinde yer alan işlerinden ikisi Kutluğ Ataman'a ait. forever (2011) isimli yapıtı, sevgilisiyle uzun yıllar paylaştığı bir yatağı sergiliyor. İlişkinin kopma ve yeniden birleşme anlarını formal bir dille sembolize eden müdahaleleriyle; yani yatağı kesen ve (adeta nakışla) diken Ataman, bağlanmanın imkansızlığı ve kaçınılmazlığını heykelleştirmiş. Diğer işi ise kendisinin ‘askerliğe elverişli olmadığını’ gösteren, askeri hastaneden doktor heyetinin imzası ve yetkili mercilerin damgasıyla belgelenen çürük raporu. Yakın zamanda alındığı üstündeki tarihten hemen okunan raporun öncesinde Ataman’ın yıllarca nasıl askerlikten ‘yırttını’ soranlar ya da olayın sansasyonel boyutuyla ilgilenenlere özellikle belirtmek isterim; güncel sanatımızın divası-ajdası bu adamın bu –çok kişisel bulunan- işi diğer işleriyle bir noktada çok keşisiyor. Ataman, dilin linguistik bir deneyim olarak gündelik ve öznel akışına her zaman ilgiliydi ve bu işinde de ‘devletin vatandaşıyla ilişkisinde kullandığı siyasi grameri’ cinsiyet politikalarından geçerek resmi dilin faşizmini açık ediyor. Dragset ve Elmgreen ile açılan ve Ataman ile devam eden bu tartışmaya, Meriç Algün Ringborg’un vize başvuru formlarını 5kg’luk bir nesne olarak heykelleştiren ‘Tüm ve Eksiksiz Vize Başvuru Formları Kitabı (2009–11)’ adlı işi eklemlenebilir ve tartışmanın ekseni sınır kontrolü ve resmi dil arasında yeniden şekillenebilir.
BİENALİN EN GÜZEL VİDEOSU
12. İstanbul Bienali, uzun süren videolardan kaçınan bir şekilde –hatırlarsanız İstanbul Film Festivali’ne eklenen film programıyla- film ve video arasında yerleştirme nüansı gözeten bir tavırla az ama öz video yerleştirmesi sunuyor. Bunlardan en çarpıcı olanı Wael Shawky’nin 200 yıllık kuklaları kullanarak, kukla tiyatrosunun diliyle ürettiği ve senaryosunu Amin Maaloof’un eserinden uyarladığı videosu: Haçlı Seferleri Kabaresi: Korku Gösterisi Dosyası. İçinden Costantinapole de geçen bu hikaye, Arap Baharı’nın tartışıldığı günlerde bizi tarihe ışınlayarak, karşımıza bugünkü medeniyet haritasını ve coğrafyasını yeniden tarifleyen bir görü ile çıkıyor.
SOLO SUNUMLAR
Solo sunumlarda Ahmet Öğüt’ün FGT’e referansla 2 Euro ile 1 YTL’nın imkansız aşkını anlatan ‘Mükemmel Aşıklar’ı; Füsun Onur’un Taksim Sanat Evi’ndeki ilk sergisinden davetiyesinin de olduğu seçkisi; Group Material ve Ardmore Seramik Atölyesi’nin AIDS tarihini eleştirel bir kişisellikle yeniden dizen sunumları; Renata Lucas’un izleyiciye mekanı ağırlık kaldırarak yeniden tasfiye etme şansı veren Fay Hattı; Zarouhie Abdalian’ın duvarın hareketiyle mekanın fizikselliğini işaretlediği işi; 60’lardan tatil görüntüklerini slaytlarla şiirsel bir atlasa çeviren Vesna Pavlovic; unuttuğumuz fotoğraflarıyla Yıldız Moran Acun ve Amerikan Kırsal Güvenlik İdaresi’nin (FSA) fotoğraf koleksiyonundaki “ıskarta” negatiflerden ürettiği videosuyla William E. Jones’u mutlaka yerinde görün. Solo sunumlar son derece iyi yerleştirilmiş tekil mekanlarında izleyiciye, sunumlarla birebir bir ilişki kurma şansı veren ve işlerin formsal kaygılarını gözeten bir yaklaşımla kurulmuş.
SONUÇTA
12. İstanbul Bienali, tek mekanı Antrepo’da iki bölüm halinde, son derece ‘precise’ diyebileceğim keskin, sahih ve dikkatli bir sergi. Coğrafi olarak düşünürsek, Latin Amerika’dan yoğun bir katılımın olduğu bu liste sanat tarihsel olarak da geriye uzanan bazı katılımlarla (Lygia Clark, Roy Lichtenstein vs.) oldukça güçlenmiş. Bir müze sergisine dönüşmekten korkmadan hayal ettiği forma ulaşma sürecinde risk alarak ilerlemiş; günümüz sanat marketini beslemeyecek kadar galeri dünyasına mesafeli. Bienal tarihinin en kalabalık sunumunu en iyi şekilde yerleştirmeye gayret eden bu meta-sergi-formu, sergi yapma üzerine düşünen bienal modeline geri dönen ve kilitlenen bienalleşme tartışmalarına verilmiş güncel bir cevap.
